La conspiración de Maguncia: historia secreta de la Sábana Santa (Tercera parte)

Friele utilizó hasta cinco telas para elaborar la imagen de la Sábana Santa. Cubrió con una tela tanto la plancha fija como la móvil, así como en el lienzo destinado a albergar la imagen superpuso una tela sobre su anverso y otra sobre su reverso. Luego recortó cada una de estas cuatro telas anexas por la zona que debía limitar el área de impresión, de manera que al colocarse la Síndone sobre la plancha fija y descender después la plancha móvil sobre ella, se formase una delgadísima cámara de aire por ambos lados, en la que quedaría encerrada la efigie.

37 Si no hago las obras de mi Padre, no me creáis;”

38 pero si las hago, ya que no me creéis a mí, creed a las obras, para que sepáis y conozcáis que el Padre está en mí, y Yo en el Padre. (Juan 10, 37-38)

Las telas anexas hicieron las veces de fundas que debieron impedir la traslación de restos de aguafuerte a la Síndone, ya que hubo varios intentos de plasmar la imagen fallidos, a consecuencia de restos de ácidos en las planchas que acababan manchando el lienzo fuera del área donde debía de estar la imagen.

Friele se inspiró para su idea de imprimir a fuego en la tela la imagen de Jesús muerto, en las pequeñas prensas de balancín que ya en el siglo XIV comenzaban a usarse como mecanismo de acuñación de monedas, y que conocía de su relación con la Casa de la Moneda de Maguncia, a pesar de que lo más usual y conocido en ese tiempo era la acuñación manual con yunque y martillo. Pero las reducidas dimensiones de estos artilugios de acuñación, no los hacía viables para sus pretensiones, así que lo que hizo fue trasladar el sistema de la prensa de balancín a una prensa para uvas del Rin.

En el proceso de elaboración de la tela que habría de ser tomada por el Santo Sudario, previamente se delimitaron sobre el anverso y el reverso del tejido del lienzo las zonas que habrán de resultar impregnadas de sangre, a continuación se colocó en sus contornos el barniz que habría de impedir la capilaridad de aquellas manchas sanguíneas. La tela fue impregnada de rojo en el interior de esos contornos, y después de que esta sustancia perdió su liquidez, comenzaron los preparativos para el prensado.

La plancha del reverso, la fija, fue tratada con ácido nítrico en frio, y la plancha móvil, la del anverso, con nítrico en caliente.

Sobre la plancha en la cual debía reposar el reverso de la Síndone, que se correspondería con la plancha que se asentaría sobre la base fija, Freile tuvo la ocurrencia de tallar una imagen inversa, es decir, talló la imagen de tal modo que cuando quedase plasmada en el tejido diese la sensación de que el cuerpo había traspasado el sudario y ahí se había quedado reflejado.

Por ello la tela fue prensada por ambos lados, aunque solo en la zona que define la zona frontal del cuerpo, de tal modo que en el anverso quedaría la imagen de un negativo en el sentido de que el lado izquierdo de la efigie se correspondía anatómicamente con el lado derecho del cuerpo, y en el reverso quedaría la imagen de un positivo en el sentido de que el lado izquierdo de la imagen sería también el lado izquierdo anatómicamente hablando del cuerpo.

Con la intención de querer trasladar al reverso del lienzo la sensación de que el cuerpo había traspasado el sudario, signo del proceso de resurrección, Friele se limitó a grabar en la plancha del reverso un contorno muy tenue del rostro y de las manos..que serían las zonas del cuerpo que primero deberían pasar a través de la tela que le servía a Cristo de mortaja.

Por esta razón no hay en el reverso prácticamente rastro alguno que corresponda a otras zonas de la imagen frontal ni ninguno de la dorsal.

La teoría de que hay una imagen en el reverso de la Sábana Santa fue esbozada en 2004 por dos especialistas italianos en tratamiento de imágenes, Giulio Fanti y Roberto Maggiolo, a raíz del estudio que estos realizaron a fotografías hechas en 2002 al reverso del lienzo, después que del anverso del mismo fuese retirado una tela que llevaba adosada desde 1534, debido según la versión oficial a un incendio que habría afectado a la tela dos años antes.

La cuestión de la apariencia de negativo y de tridimensionalidad presentes en la imagen de la Sábana Santa, constituyen las más famosas características de la misma que son explotadas por sindonólogos, ufólogos, y mercaderes del sensacionalismo, como manifestaciones supremas de su naturaleza inexplicable y sobrenatural.

Pero fue el propio proceso de elaboración técnica de la efigie impresa en la tela, el que otorgó artificialmente esas dos peculiaridades al famoso Lienzo de Friele.

7.1.- La imagen negativa

La apariencia de negativo fue el resultado incidental de la técnica usada para labrar la imagen sobre la plancha de cobre:

La efigie fue tallada de manera discontinua, de forma que la oxidación se producía en aquellas zonas que dejaban de contar con la protección de la capa de barniz. Esta oxidación transmitía un color amarillento a las fibras del tejido, que se intercalaban con otras fibras carentes de coloración, resultando como consecuencia de esta técnica artística una inversión de tonos que le dan a la imagen un comportamiento semejante al de un negativo fotográfico.

Pero hay algunas zonas que como las manchas de sangre, aparecen en positivo al sacar un negativo fotográfico. Estas áreas del dibujo resultaron elaboradas de manera distinta a las del resto de la imagen, pues fueron impregnadas de una sustancia roja de disposición continua.

Los puntos de oxidación de la plancha que chamuscaron las fibras de la Síndone sin contacto, intercalados con los puntos sin oxidación, reflejan unas tonalidades que después del revelado fotográfico producen una mayor o menor intensidad luminosa, la cual es la responsable del comportamiento de apariencia negativa de la efigie.

7.2.- El rostro tridimensional

La apariencia de tridimensionalidad se debió a la pretensión del artesano de otorgar a su obra el mayor realismo posible:

Friedrich Gensfleisch zu Laden era orfebre, y conocía el arte de trabajar el metal. La imagen del Cristo fallecido que pretendía plasmar en el lienzo tenía que haberse formado por contacto directo del tejido con el cuerpo, por lo que obviamente el tejido debía tener deformaciones que en algunas zonas se correspondieran con la forma del cuerpo. El rostro es el área corporal más susceptible de dejar su huella en la tela, por lo que Friele pensó que la cara de Jesús debía formarla a partir de una adaptación del tejido a un rostro humano que estuviese en posición de decúbito dorsal.

Por ello tuvo que usar dos planchas para el prensado, pues ambas tenían que ser deformadas por la zona donde tenía que figurar el rostro de la efigie para que adquiriese esculturalmente la forma de este.

La plancha móvil tomo la disposición convexa del rostro, mientras que la fija fue cortada por el perímetro del rostro, por lo que la plancha quedó libre justo en esta zona. Esta plancha fija reposaba sobre una base de arcilla blanda, que en la zona sobre la que debía caer la plancha móvil estaba cubierta por un pedazo de tela para que cuando en ella se hundiese el tejido de la Síndone a consecuencia del efecto prensado, la arcilla no la manchase por su reverso.

Cuando la plancha móvil cayó sobre la Síndone, el rostro convexo hundió la tela en la base de arcilla, de manera que la imagen del rostro del hombre del Santo Sudario resultó plasmada con efecto de tridimensionalidad.

La tenue imagen del rostro presente en el reverso del sudario fue impresa separadamente siguiendo este mismo procedimiento. No fueron por tanto prensadas a la vez la imagen del anverso y la del reverso.

7.3.- La secta ufológica

La Síndone es obra de la inteligencia y de los conocimientos de un orfebre del siglo XIV, no de la de un pintor.

Friele fue el genio que confeccionó la Sabana Santa, pero no fue quien diseñó en primera instancia la imagen del hombre que en el lienzo representa a Cristo, pues para esto se tomó como boceto la tela que había sido expuesta en 1357, una pretendida reliquia que fue presentada como el sudario de Jesús, pero que resultó duramente cuestionada por el obispo de Troyes por lo burdo de la pintura que en ella se reflejaba.

La aparición de la Sábana Santa tiene su contexto histórico dentro de las poderosas vicisitudes por las que en el siglo XIV pasaba la Iglesia. La terrible mortandad que en Europa acababa de aniquilar a millones de personas a consecuencia de la gigantesca epidemia de peste negra, la decadencia en ese momento del poder de la Iglesia, reflejada entre otros aspectos en la pervivencia del pontificado de Aviñón, que tendría como consecuencia el Gran Cisma de Occidente de 1378 en el que hasta tres papas se disputarían la legitimidad pontifical, o el avance de los turcos otomanos que desde 1350 estaban ocupando tierras europeas en los Balcanes y comenzaban a imponerse al imperio Bizantino, eran todos acontecimientos que rodearon la decisión de dar lugar a la aparición de una reliquia religiosa que era presentada como la mortaja que cubrió el cuerpo del hijo de dios tras su muerte en la cruz.

La superstición religiosa, la ufología, y el sensacionalismo mediático, descontextualizan el entorno histórico del objeto artístico conocido como Sábana Santa y lo recubren de un halo de misterio y sobrenaturalidad, manifestado en un discurso que promueve la ignorancia, el embrutecimiento mental, y la anticultura.

Y todo ello sin que jamás se hayan hecho estudios directos sobre el Sudario de Turín por científicos imparciales, aparte de los que se hicieron en los laboratorios de Zurich, Oxford, y Tucson en 1988 sobre un pequeño fragmento del lienzo para determinar su antigüedad por carbono 14.

La obsesión de la Iglesia por fomentar entre sus creyentes la adoración del Lienzo de Friele, por explotarlo propagandísticamente por todos los medios para que siga siendo una máquina de generar dinero, y por aliarse con ufólogos y mercaderes del sensacionalismo para lograr el objetivo común de sostener la falsedad del carácter sobrenatural de la imagen plasmada en ese lienzo, hacen que la Iglesia se parezca cada vez más a una secta ufológica.

El Lienzo de Friele constituye la última baza de la Iglesia para sostener su poder sobre la sociedad y su dominio sobre las consciencias.

La plancha móvil fue trabajada para provocar deformaciones convexas que simulaban las formas anatómicas que adquirirían las zonas corporales que se supone habrían estado en contacto con la tela, y la plancha fija que reposaba sobre la base de arcilla blanda fue apropiadamente labrada con las correspondientes deformaciones cóncavas en las que habrían de encajar las deformaciones convexas de la plancha móvil, de tal manera que la tela resultase a su vez deformada en correspondencia con la plancha que la prensaba.

Pero Friele trabajó la plancha móvil no pensando únicamente en las formas anatómicas del cuerpo, sino en las áreas de contacto y de no contacto de este con el sudario, de tal modo que las primeras habrían de simular zonas de roce con el tejido, y las segundas zonas de alejamiento con este. Evidentemente, este efecto habría de lograrse si en el momento del prensado, las zonas en las que no habría de haber contacto eran alejadas de la superficie de la tela, mientras que en las que si habría de haberlo, eran aproximadas lo más posible a ella.

Al utilizar el sistema de cubiertas de tela para la plancha y la propia Síndone, el artesano era consciente de que no habría contacto directo entre la plancha móvil en la que estaba tallada la efigie con el aguafuerte, y el lienzo al que esta habría de trasladarse, por lo que la imagen sería transmitida al lienzo a casusa de los vapores nitrosos emitidos por la oxidación de la solución de ácido nítrico y agua. Por ello el artesano deformó cóncavamente en la plancha móvil las áreas que se suponía no debían contactar con el sudario, con la intención de alejarlas de la superficie de este en el momento del prensado.

De esta manera, en el momento del aprisionamiento de la Síndone entre la plancha móvil y la fija, se trasladaron al lienzo tonalidades amarillentas más obscuras en los lugares de mayor cercanía entre plancha y tela, y de un amarillento más tenue en las zonas de mayor alejamiento entre una y otra. Estas diferencias de tonalidades habrían de corresponderse respectivamente con las zonas de contacto y de no contacto entre cuerpo y lienzo.

Con este método se logró que la imagen en dos dimensiones grabada en la plancha se transmitiese en tres dimensiones a la Sábana Santa, conservando gran parte de las características volumétricas que se le suponen al cuerpo físico real que la produjo.

Friele solo pretendía otorgar a su lienzo el mayor realismo posible, y cumplir así con las expectativas y la confianza que su obispo había depositado en el. Su elaboración es una obra artística de indudable valía, digna de admiración y elogio.

Pero la curia vaticana la encumbra como la prueba de la muerte y posterior resurrección del hijo de dios, transformándola a causa de ello en objeto de devoción y adoración.

La Iglesia se burla del Jesús portador de la palabra de dios del que afirma ser su representante en la Tierra, al divinizar el lienzo que dicen le sirvió de mortaja tras su fallecimiento en la cruz. Con su inmensa labor de publicitación de la tela ensangrentada, no pretenden sino hacer de Jesús un monigote de feria, en armonía con la voluntad de dios, que quiso legar para la posteridad una fotografía de su encarnación en un hombre, estando ya muerto y con evidentes signos de tortura, para que fuese exhibida por todo el mundo. Finalidad morbosa y macabra que solo se puede corresponder con el deseo de una mente enferma.

La Sábana Santa es la prueba evidente de que para la Iglesia dios no reside en el corazón humano, sino en el entramado de fibras de una tela de lino ensangrentada.

Al utilizar el sistema de prensado, Friele imaginó que la imagen de la plancha móvil debía coincidir con la de la tela sobre la que esta tenía que plasmarse, por ello concibió su efigie en posición de decúbito ventral.

La nariz y los dorsos de las manos cruzadas sobre el pubis debían estar tocando el lienzo por la parte que reposaba sobre el suelo, pero colocado el cuerpo de tal manera que con los pies tocaba el borde de la tela, y la frente caía hacia el centro de esta.

Se simula entonces que la tela se dobla hacia la altura de la cabeza, cubriendo la espalda y posicionándose en su extremo de manera que se pega a la planta de los pies y es trabada por estos.

A continuación se supone que se extiende la sábana mortuoria, de modo que el frente y el dorsal del cuerpo quedan unidos por la imagen de la cabeza. El resultado es que la huella de la planta del pie queda plasmada del lado de la tela que corresponde a la espalda.

Los sindonólogos realizan esculturas del cadáver de Jesús cubierto por el Santo Sudario representándolo con la cabeza reposando sobre una almohada de piedra, y con las piernas flexionadas, para así transmitir la imagen de que la huella de la planta del pie correspondiéndose con el dorso, y la posición inverosímil de las manos colocadas sobre el pubis se debe a esta posición, a pesar de que la efigie está plasmada con las piernas totalmente estiradas, realidad que se pasan por alto..sin más..para poder hacer asimilables a la mente humana ambas anormalidades anatómicas.

Sin embargo, la huella de la planta del pie en la imagen dorsal de la Síndone queda explicada por esa sencilla manera de visualizar el cuerpo boca abajo, por la aplicación de una técnica artística que solo usa la lógica.

Con el cuerpo en esa postura es como Friedrich llegó a suponer que las manos podrían llegar a cubrir los órganos sexuales, ya que así colocadas si es posible adoptar esta anomalía anatómica, como de igual manera supuso que las manos quedarían fijadas en esa posición al quedar aplastadas entre el peso del cuerpo y la tela que reposaba sobre el suelo. Pero no únicamente se explican con ello la disposición de las manos y de la huella de la planta del pie, sino que también se aclara la razón de que en la imagen del supuesto cadáver, el pelo caiga hacia adelante, y no hacia atrás como debía hacerlo si se tratase de un cuerpo colocado en decúbito dorsal. Indudablemente, la representación del cuerpo plasmado en la Sábana Santa se corresponde entonces con la de un cuerpo tumbado boca abajo.

¿Supone este hecho la manifestación de una simple técnica artística, o supone una simbología oculta que desde la perspectiva psicológica de los promotores del Santo Sudario conlleva una burla concebida con intencionalidad satánica?..

Una evidencia científica conlleva un hecho verificable y reproducible. Sostener que la Síndone constituye la evidencia científica de que un cuerpo resucitó y a consecuencia de ello produjo una emisión corta e intensa de radiación ultravioleta que plasmó la imagen en la tela de lino, supone aceptar que el cadáver de una persona que ha fallecido puede sufrir un proceso de descomposición acelerada que suponga la resurrección del cuerpo, y durante ese proceso dejar como constancia científica ese tipo de marcas radiactivas.

¿Se tiene constancia científica de personas, con nombre y apellidos, que hayan pasado por el mismo proceso de resurrección que el hombre de la Sábana Santa?.

Solo de esa manera se podría hablar de que la Síndone es una prueba científica de la resurrección de Cristo.

La apariencia de ruptura del cartílago nasal que presenta la imagen del lienzo fue el resultado de colocar el cadáver que le sirvió a Friele de modelo en posición de decúbito ventral sobre la tela, a fin de comprobar como habría de reflejarse el contorno del cuerpo en la misma. El aplastamiento de la nariz produjo una desviación de esta hacia la derecha, de la que quedó constancia al verse esa disposición del órgano nasal diseñada sobre el lienzo que habría de usarse para marcar los contornos del dibujo, diseño que posteriormente sería trasladado a la plancha de cobre que luego caería sobre la tela que definitivamente conformaría la Síndone.

Pero no todos los órganos faciales fueron trasladados a la plancha respetando la literalidad de como debieran haber quedado plasmados en la tela, si realmente se hubiese tenido en cuenta su disposición anatómica, dado que en tal caso, las orejas hubiesen debido reflejarse dando la apariencia de estar aplanadas en horizontalidad con el rostro a ambos lados de este, resultando de ello una sensación de deformidad que evidentemente le hubiese restado prestancia a la apariencia facial del hombre de la Sábana Santa.

La impronta dejada por el cadáver utilizado como molde para ser plasmado en el lienzo no fuer respetada al ciento por ciento en todas sus características, sino que fue retocada para intentar darle la mayor perfección posible.

Friele Gensfleisch zu Laden hizo confluir los conocimientos que sobre tejidos tenía a causa de la tradición familiar que le ligaba al comercio de telas, sus conocimientos propios como orfebre, y los que poseía acerca de la acuñación de monedas debido a su relación con la Ceca de Mainz.

Pero la idea de que era posible buscar un mecanismo de plasmación de una imagen sobre tela se la dieron los grabados tallados en tacos de madera que ya en el siglo XIV eran aplicados a la estampación de tejidos, de los que es representativo el conocido como  “madera Protat”. En estos tacos de madera grabados se inspiró para visualizar una plancha de prensado aplicada a una tela, y en las prensas para uvas del Rin para idealizar el sistema en el que habría de utilizarla apropiadamente para lograr su objetivo de ser capaz de trasladar el diseño del dibujo de la plancha a la tela.

El genial invento quedó aparentemente aislado y sin continuidad debido al pacto de silencio que se fraguó a través de la conspiración de Mainz, que implicó a Friele, el obispado de Mainz, el Papado, y la familia propietaria del lienzo exhibido en 1357.

Más una genialidad de estas características no podía quedar absolutamente desconectada de una solución de continuidad. La idea de plasmar una efigie en una tela sin utilizar trazos de pincel constituyó un conocimiento que Friele transmitió a su hijo. Este lo utilizó para desarrollar su aportación a la sociedad de Maguncia de la que formó parte y en la que se gestó la invención de la imprenta con tipos móviles.

Evidentemente, la inventiva de Friele no podía caer en el olvido de la historia, de alguna forma debía pues encontrar una salida que legase aquella genialidad para la posteridad.