El simbolismo de las representaciones artísticas de Çatal Hüyük
El yacimiento de Çatal Hüyük se sitúa al sur de Anatolia (Turquía), en la llanura de Konya, a unos 52 km. al sudeste de la ciudad de Konya y a unos 140 km. del volcán Hassan, (SINGH 1974: 85) y su cronología oscila entre el 7200 y el 6300 aC. (según las excavaciones del 1999),
El yacimiento de Çatal Hüyük se sitúa al sur de Anatolia (Turquía), en la llanura de Konya, a unos 52 km. al sudeste de la ciudad de Konya y a unos 140 km. del volcán Hassan, (SINGH 1974: 85) y su cronología oscila entre el 7200 y el 6300 aC. (según las excavaciones del 1999),perteneciente al Neolítico Precerámico B (PPNB) (ESCORIZA 2002: 16). fue descubierto por James Mellaart al 1958 y excavado a partir del 1961 hasta el 1965 (SINGH 1974: 88) y no fueron reanudaciones hasta el 1993 por Ian Hodder, de la Universidad de Cambridge.
El poblado es una aglomeración de viviendas (fig.1), aun cuando se cree que en un principio era una serie de casas dispersas que, paulatinamente y por el aumento de la población, se conformaron en un núcleo mayor de unas 13 ha. de extensión, más que otros poblados coetáneos (ESCORIZA 2002: 17).
Fig. 1
La decoración de los “santuarios” tan sólo se documenta en la parte interior de estos. Las pinturas se hicieron con un cepillo de pintura roja clara u oscura, siendo monocromática, mientras que los diseños geométricos son policromados. El fondo era una fina crema alisada o una tiza blanca rosácea, que se cubría con una tiza más arenosa y gorda que la arcilla, haciendo de los colores impermeables. Los temas utilizados son las escenas de grupos de animales aislados, como ciervos o toros (fig. 2), adornos naturales y geométricos, algunos textiles parecidos a los kilims, y representaciones humanas, donde los hombres se pintan de color rojo mientras que las mujeres son pintadas de color blanco (SINGH 1974: 92-93).
Fig. 2
Jean-Daniel Monte, mediante la comparación etnográfica de las pinturas de Çatal Hüyük con las sociedades africanas considera que los elementos artísticos de los murales podrían ser una metáfora relacionada con el parentesco, donde las mujeres servirían como nexo entre los linajes masculinos, un principio femenino beneficiario y perjudicador asociado a la vida y el nacimiento y a la muerte. Monte indica que “el sistema de conjunto de diseños y patrones, figurados o no, modelados o pintados, se pueden clasificar en dos categorías refiriéndose a un principio generativo, el femenino, y a su producto, concebido como varón.”. Por otra parte, Ian Hodder toma también como referente una comparación etnográfica de las imágenes de Çatal Hüyük con las de los Nuba de Etiopía y de otras grupos bien documentados, concluyendo que “hay nexos contextuales suficientes dentro los datos de Çatal Hüyük para justificar la reconstrucción de un simbolismo en lo referente a una energía y a un peligro asociados a la representación femenina”, afirmando que hay una serie de oposiciones expresadas dentro la arquitectura, el arte mural y las estatuillas como las oposiciones femenino/masculino, interior/exterior (en las casas), vida/muerto y salvaje/doméstico (VOIGT 2002: 254).
En este trabajo seguiremos la clasificación de los símbolos femeninos y masculinos propuesta por Prentiss S. de Jesus, en la cual la categoría de símbolos femeninos estaría compuesta por las diosas femeninas (o diosas madre), los leopardos, los adornos de kilim, los buitres, las cruces o diseños cruciformes y los pechos femeninos, mientras que la categoría de símbolos masculinos la componen los toros y los cuernos de toros, las manos, el símbolos giratorios, los círculos concéntricos y los pilares. (S. DE JESUS 1985: 136-137).
Fig. 4
Fig. 5
Los leopardos o panteras son un símbolo femenino muy característico de este yacimiento. A veces aparecen en parejas en las representaciones murales de los santuarios o como guardianes del trueno en las representaciones en arcilla en una posición hierática de la diosa madre (fig. 6) (S. DE JESUS 1985: 130). La asociación con la diosa femenina es paradójica y antinatural pero con ella se crea “el elemento fantástico que da prueba de su carácter divino” (CAUVIN 1972: 98), seguramente las panteras marcan su autoridad o energía dentro la comunidad (S. DE JESUS 1985: 130).
Fig. 6
Los adornos de kilim (fig. 7) representados a las paredes seguramente están íntimamente atados a la diosa femenina puesto que debería ser la única que se vestiría con ropa. En el santuario VII, 23, hay dos tizas de la diosa madre adornada con kilim y con el detalle de qué en ambos el abdomen de la diosa está pintado con círculos concéntricos familiares que se toman para ser la muestra de embarazo (S. DE JESUS 1985: 130).
Fig. 7
Las representaciones de los buitres devorando los cadáveres sin cabeza pueden ser un símbolo de la vida y del alimento así como de la muerte (S. DE JESUS 1985: 131), representaciones que tan sólo se encuentran en los santuarios VII y VIII. La interpretación que dio Mellaart es que estas representaciones ilustran los preliminares de las prácticas de los entierros en que los esqueletos serian limpiados por los buitres (SINGH 1974: 93), como en los en los Parsis de la India. Para algunos autores como Cauvin esta interpretación es demasiada “anecdótica” puesto que, basándose en Laming-Emperaire, es inútil la representación de los propios rituales, y seguramente este tratamiento no habría dejado los esqueletos tan intactos como lo están a las sepulturas de Çatal Hüyük. Cauvin, pues, cree que se trata de una escena mítica con relación con el más allá, donde el buitre es uno de los animales atribuidos a la diosa femenina, que se mostrará como la Ama “de casa de la Muerte y del más allá” (CAUVIN 1974: 64), relacionado posiblemente con la idea que se tiene, todavía en tiempos históricos, de la vida que vuelve al útero de la diosa tras la muerte (EISLER 1998: 64). Cauvin también piensa que el hecho de que muchos hombres estén representados sin cabeza destaca la ablación de este órgano y hace referencia al simbolismo, como en Jericó, donde los hombres son “mortales” y no dioses (CAUVIN 1974: 64).
El diseño cruciforme a menudo aparece en parejas, como en el santuario VÍA, 50 (fig. 9) y aun cuando se asocia con los símbolos femeninos no se reserva exclusivamente a la mujer, puesto que puntualmente se encuentra con símbolos masculinos, indicando quizás una calidad femenina que el elemento masculino quería conseguir.
Fig. 9
La representación de los pechos es un símbolo femenino que se documenta en los santuarios VII, VIB y VÍA y se representan en parejas (S. DE JESUS 1985: 131-132).
Fig. 11
Los adornos de las manos son un símbolo masculino puesto que se asocia explícitamente a los toros y a otros símbolos masculinos, documentándose manos estilizadas y pintadas en algunos cabezas de toro en el santuario VIB (fig.12), en algunos casos incluso manso muy geométricas que presentan cuatro o más dedos (fig.13). En el santuario E VINO, 15, fueron encontrados más de cincuenta adornos de manos, denominadas por Mellaart como las “manos de los niños”. En algunas representaciones de buitres, los cadáveres están sin manos lo que puede hacer pensar en una relación con el ciclo de la vida y la muerte, simbolizando la ausencia de manos la muerte (S. DE JESUS 1985: 133 y 135).
Fig. 12
Fig. 13
La combinación de los símbolos femeninos y masculinos es muy frecuente, como ejemplo se puede analizar la representación de un nacimiento en el santuario VIB 10 (fig.14) donde se documenta la representación de una diosa de 1,2 m. de altura en la posición de un parto, con los brazos y las piernas levantadas, con una leve inflamación de el abdomen que simbolizaría el embarazo (S. DE JESUS 1985: 138). Debajo de esta figura, emerge la cabeza de un toro pequeño con los cuernos, lo que según Mellaart significaría que la diosa da luz a un toro (SINGH 1974: 92). Debajo de la cabeza del toro hay una columna vertical de tiza con tres cabezas de toros, pudiéndose interpretar como un símbolo fálico. En esta escena encontramos representadas la penetración masculina a la diosa, representada por la columna, el embarazo, representado por la inflamación abdominal de la diosa, y el nacimiento, con la cabeza de toro que emerge bajo la diosa. En el santuario VI, 14, se documenta una composición parecida en la cual en el lugar de la diosa encontramos lo que posiblemente sean dos pechos o como apunta Mellaart dos diosas gemelas (fig. 15) (S. DE JESUS 1985: 138).
Fig. 14
Fig. 15
Otros símbolos masculinos son los símbolos giratorios, los círculos concéntricos y los pilares, que se documentan en algunos santuarios junto con algunos símbolos femeninos, lo que probablemente indica una tentativa de pedir los atributos femeninos. Algunas líneas paralelas podrían ser símbolos fálicos, mientras que los semicírculos concéntricos documentados podrían ser abreviaciones de círculos completos, un símbolo masculino (S. DE JESUS 1985: 136).
Una figura pequeña de piedra calcárea combina los dos símbolos de una forma diferente: de una parte, la figura tiene rasgos femeninos bien definidos mientras que por la otra su cuerpo tiene una forma fálica (fig.16) (S. DE JESUS 1985: 140).
Fig. 16
Las estatuillas fueron clasificadas por Mellaart según la forma, el contexto y la función de estas, en cuatro grupos: pequeñas figuras de arcilla antropomorfas o zoomorfas (denominadas por Mellaart figuras ex-voto y humanoides “” por Hodder), granos figuras de arcilla antropomórficas, figuras humanas de piedra y rocas naturales o levemente modificadas que sugieren formas humanas (VOIGT 2002: 276) . Mellaart afirmaba que la mayoría de figuras eran femeninas, propuesta aceptada generalmente por los no especialistas, mientras que, en cambio, Mary M. Vogt, fijándose en aquellos rasgos distintivos de las figuras que nos sirven para clasificarlas en femeninas o masculinas, observa que existen dos elementos distintivos: la barba y los pechos. La barba es inequívocamente masculina, pero la distinción entre los pechos femeninos y los pectorales masculinos desarrollados es más difícil, lo cual hace que posiblemente aumente el número de representaciones clasificadas como femeninas siendo en realidad masculinas y que tan sólo sean clasificadas como masculinas aquellas que no presenten dudas. Aplicando esta clasificación, se observa que todas las figuras de arcilla son femeninas o indeterminadas, mientras que en las figuras de piedra hay más figuras masculinas identificadas que femeninas, con un mismo número de figuras indeterminadas (VOIGT 2002: 283).
En conclusión, las representaciones artísticas de Çatal Hüyük presentan un simbolismo religioso, aun cuando, seguramente, esta religiosidad conviviría con la cotidianidad del día a día, llegando a compartir los mismos espacios físicos, como se puede ver en muchos de los denominados “santuarios”. Esta religión tenía como base una dicotomía sexual que se basaba en un principio femenino, la diosa madre o diosa femenina, y un principio masculino, el toro o los cuernos de toros, junto con otras representaciones que también simbolizan estos dos principios. Posiblemente esta dicotomía sexual tiene alguna relación todavía no definida con la dicotomía sexual documentada en el arte paleolítico por Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire puesto que además comparten algunos elementos como las representaciones de manos o las diosas femeninas.
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-SINGH, Purushottam (1974): Neolithic cultures of Western Asia, Seminar Press, London.
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Hola!
Gracias por las felicitaciones 
El artículo lo realicé en el 2007 para la asignatura de Prehistoria General impartida por el profesor D. Garcia i Rubert de la Universitat de Barcelona. En el proceso de investigación, efectivamente, obtuve más información sobre el yacimiento de Çatal Hüyük de la bibliografía que se cita al final del artículo.
Si es de tu interés, también existe una página web oficial en inglés que puedes visitar:
Saludos
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Muy buena aportación... Felicitaciones....
Sólo quisiera saber hace qué tiempo hiciste la investigación y si tienes algunas más con respecto a Çatal Hüyük y el Neolítico en Anatolia??